miércoles, 30 de junio de 2010

5 - Producción

Lenguaje de la Comunicación Audiovisual
Hersh (1995, p. 42) establece que el lenguaje visual de las noticias televisivas tiene una gramática fácil que hará sencillo el proceso de comprensión del contenido a los espectadores.
Trabajamos con tomas individuales. Cada toma tiene un propósito, y forma parte integral de lo que se va a decir en el reportaje visual. Debemos entender el significado de las distintas tomas, su uso y la manera en que los espectadores las aceptan como tomas distintas de una misma escena. En primer lugar, debemos tomar en cuenta el tamaño relativo de la toma. Lo que la cámara pueda mostrar en un lugar o situación llevará a determinar su función dentro de un reportaje… también debemos considerar su duración”.
Para Hersh existen tres tipos esenciales de tomas: estáticas, en movimiento y de apoyo. Las tomas estáticas o estables conforman la base del lenguaje de la comunicación audiovisual, las imágenes en movimiento son los elementos de cohesión y enlace entre las tomas estáticas, creando expectación en el televidente sobre la imagen que va aparecer. “Aunque la gramática básica de la televisión está fundamentada en menos de una docena de tomas, el número de formas en que éstas pueden editarse es casi infinito. El entender esta gramática es esencial si vamos a crear historias que lleguen a nuestro público”.

Tomas estáticas
1. Gran plano general. Es cuando se muestra un encuadre abierto que enseña además del personaje principal que se está tomando, los elementos a su alrededor.
2. Plano panorámico general. Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
3. Toma abierta, plano general, full shot o long shot. Se muestra al personaje desde los pies hasta la cabeza más todo lo que se percibe a su alrededor con ese encuadre. Presenta el lugar.
4. Plano conjunto. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre donde aparece un personaje con otro. Es decir en el cuadre final aparecen dos personas. Si fuera solo una persona sería plano general entero (PGE) Podría ser un ejemplo, una conversación. Si dentro de este plano no hay un movimiento interno, podría transmitir los mismo significados que un plano general.
5. Plano americano, 3/4, plano medio largo o plano vaquero. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas. Se utiliza desde los westerns para mostrar al sujeto con sus revólveres.
6. Plano medio o médium shot. Acerca la escena más al espectador para mostrar lo que está sucediendo. Muestra al personaje desde la cintura hasta arriba de la cabeza. Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
7. Plano de pecho. Encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
8. Primer plano medio o médium close-up. Abarca de la altura del hombro hasta arriba de la cabeza.
9. Close-up o primer plano. Es a partir de donde termina el hombre hasta arriba de la cabeza. Sirve para mostrar detalles. Brinda al público la cercanía de un objeto o personas, mientras elimina el contorno del encuadre. Este aislamiento visual puede ser empleado para enfatizar convenientemente un punto crítico de una acción dramática, o para revelar de modo claro y acentuado caracteres, intenciones o actitudes.
10. Primerísimo primer plano. Abarca desde arriba de la barbilla hasta la frente.
11. Toma de detalle. Destaca algún detalle que de otra forma pasaría desapercibido y hace sentir al espectador tener más interés.



Puesta de Cámara
1. Cámara Normal o frontal: La cámara se sitúa a la altura de los ojos del personaje.


2. Cámara Picada: La acción se capta desde arriba, por encima de los personajes o de los objetos.


3. Cámara contrapicada: La acción se capta desde abajo, por debajo de los personajes o los objetos.



4. Cámara cenital: Toma la acción desde arriba. Por sobre la cabeza de los personajes.


5. Cámara subjetiva: Toma la acción desde la perspectiva de los personajes.
6. Plano aéreo o «a vista de pájaro»: Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
7. Plano secuencia: Es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios.

Tomas en movimiento o movimientos de cámara
1. Panorámica horizontal (pan, paneo o panning). Es un movimiento de lado a lado que permite a la cámara mostrar una escena que comienza con una toma estable y después se mueve horizontalmente con suavidad, para concluir en una toma de nuevo estable. Las escenas estables iniciales y finales deben ser importantes y tienen gran significado, ya que el movimiento de cámara está atrayendo la atención del público y creando expectación. Este tipo de toma permite a la cámara capturar una imagen más amplia o moverse de un objeto a otro en un plano horizontal.
2. Panorámica vertical (Tilt). Es un movimiento de la cámara que recorre el objeto de arriba hacia abajo o viceversa. La pantalla televisiva, al ser más larga horizontal que verticalmente, tiene dificultad para captar imágenes de objetos altos.
3. Zoom-in. Utiliza la capacidad del zoom para cambiar la longitud focal de ángulo amplio (angular) a telefoto. El zoom-in comienza con una toma general o plano medio y después dirige la atención del público hacia algún detalle dentro de la escena al ubicarse en un close-up o acercamiento. Un trípode es indispensable para este tipo de tomas. A menos que el objeto del zoom-in esté directamente en el centro del encuadre, el camarógrafo tiene que hacer una panorámica horizontal o vertical suave durante el zoom, para cambiar gradualmente el encuadre de la toma general y poder encuadrar el close-up.
4. Zoom-out o zoom-back. Es lo opuesto al zoom-in. La toma comienza en un close-up y después, utilizando la capacidad de la lente en zoom para cambiar internamente la longitud focal, la imagen se amplía hasta convertirse en plano medio o general. Esta toma también se puede utilizar para sorprender al televidente, para cambiar lugares.
5. Dolly o toma de seguimiento. Es un desplazamiento de la cámara hacia delante o hacia atrás de la acción. Este tipo de toma obtuvo su nombre de las películas de cine donde la cámara se monta sobre un dolly, especie de carretilla sobre rieles que permite a la cámara desplazarse delante de la acción o a la par de ésta. Se utiliza este tipo de tomas cuando se camina hacia atrás para seguir a una persona importante, o cuando se graba un desfile y se obtiene una toma con la que se da la impresión de que se camina junto a los que desfilan. Como esta toma implica caminar con la cámara al hombro, hay mucho más movimiento. Así que sólo debe utilizarse cuando hay mucha acción en la escena, para que el movimiento adicional de la cámara no distraiga demasiado la atención del espectador. Caminar hacia atrás con la cámara parece causar un movimiento menos notable que caminar hacia adelante, tal vez porque al caminar hacia atrás el camarógrafo tiene más cuidado. Cuando camina hacia atrás, necesita tener al técnico de sonido o alguna otra persona que le sujete del cinturón o que le vaya describiendo lo que va a venir. La filmación desde un automóvil atenúa el movimiento, siempre que el camarógrafo filme con la lente en ángulo abierto para disminuir cualquier tipo de movimiento. Para las tomas de dolly se puede utilizar una silla de ruedas, por ejemplo, para atenuar cualquier obstáculo en el camino.
6. La toma de grúa. Se refiere al brazo mecánico móvil que sostiene la cámara y la hace moverse en cualquier dirección.

Tomas de apoyo
1. Cut-in. Es una toma que dirige la atención del público hacia un detalle importante dentro de una escena. Un cut-in muestra la acción, el detalle de una escena; así mismo, permite al editor un buen punto de salida de una escena o secuencia.
2. Cut-away. Es una toma que distrae la atención del televidente de la acción o escena principal. Mientras que el cut-in dirige la atención del público hacia un detalle, un cut-away nace exactamente lo contrario. En la labor de edición usamos el cut-away para dar variedad a una escena y para evitar un “brinco” indeseable en la imagen, cuando editamos juntas dos partes. Un cut-away se intuye dónde debe estar y cuándo debe trasladarse a otro lugar. Siempre está pensando un paso adelante. Se imagina como se pueden armar las tomas y está buscando otras opciones en caso de que el reportero decida cambiar la historia después.


ESCALA DE PLANOS

TOMAS DE CÁMARA
V.L.S. Very Long Shot / Gran plano general
L.S. Long Shot / Plano general
E.S. / M.L.S. Establishing Shot / Medium Long Shot o plano de conjunto
F.F. / F.S. Full Figure shot / Full shot / Plano entero o figura
K.S. / A.S. Knee Shot / American Shot / Plano americano
W.S / M. S. Waist Shot / Medium Shot / Plano medio
B.S. / M.C.U. Bust Shot / Medium Close Up / Plano de busto
C.U. / U. S. Close Up / Up Shot / Primer plano
B.C.U. / E.C.U. Big Close Up / Extreme Close Up / Gran primer plano o detalle
T.S.O. Tigh shot Object / gran primer plano o detalle objeto
1. S. One shot / toma de una persona
2. S. Two shot / Toma de dos personas
G. S. Group Shot / Toma de grupo


TRABAJO DE CÁMARA
PAN Panning Shot / Panorámica
PAN R. Pan Right / Desplazamiento Horizontal Derecha cámara head
PAN L. Pan Left / Desplazamiento Horizontal Izquierda cámara head
T.D. Tilt Down / Desplazamiento vertical abajo cámara Head
WHIP Whip / Barrido
Z.I. Zoom In / Acercamiento por medio del lente zoom
Z.O. / Z.B. Zoom Out/ Zoom Back / Alejar por medio del lente zoom
B.D. Boom Down / Desplazamiento vertical abajo (sobre pedestal)
B.U. Boom Up / Desplazamiento vertical arriba (sobre pedestal)
D.I. Dolly In / acercar la cámara hacia el objeto
D.O. / D.B. Dolly Out / Dolly Back/ alejar la cámara hacia el objeto
T.R. Travel right / Desplazamiento horizontal a la derecha
T.L. Travel left/ Desplazamiento horizontal a la izquierda
FOLLOW Following Shot to action / Siguiendo al objeto en movimiento
ARCH
TRUCK Arch Shot / Forma de arco tomando como objeto el eje

¿Qué determina la duración de una toma?
Aunque podemos decir que el tamaño de una toma determina de alguna manera su duración en la pantalla, esto es, los acercamientos resultan muy chocantes cuando su duración es larga, mientras que las tomas panorámicas necesitan tiempo para que el espectador explore adecuadamente su contenido, es necesario asentar que dentro del trabajo de realización la duración de una toma en pantalla se rige a partir del principio básico de su legibilidad en la pantalla.
En algunos casos ésta puede ser una apreciación subjetiva. El tiempo parece durar más en planos cortos que en planos largos. La edición es un arte de ritmo, que puede establecerse a partir, por ejemplo de la combinación de las tomas cortas con las largas con cierto sentido musical para enriquecer el discurso audiovisual.
En todo caso, para la fragmentación de tomas se debe tomar en cuenta:
• ¿Cuál es la intención del guionista o realizador?
• ¿Quiénes son los personajes principales de esa acción?
• ¿Cómo reaccionan y cómo se desarrolla la acción?
• ¿Por qué reaccionan de tal modo?
• ¿Cuál es su intención en ese momento?
• ¿Qué tan largos son sus diálogos?
• ¿Cuánto tiempo tardan para moverse o desplazarse cuando su acción se los exige?
• ¿Cuál es la ambientación, humor, o tono en el cual se desarrolla la acción?
• ¿Cuáles son las principales consignas de la acción o de los personajes en ese momento?

La mejor decisión será tomada sólo después de ver la acción desde el principio hasta el fin, con el objetivo de conocer de qué manera puede ser manejada la situación. El ensayo sirve para que tanto el camarógrafo como el iluminador vean lo que pasa y decidan cómo es posible tomarlo mejor. En este sentido, es posible que la posición original de la cámara, planeada en el escritorio, se modifique.
El audiovisual puede describir un acontecimiento en una sola escena y las secuencias de una película pueden crear su propio tiempo y espacio para ajustarse a cualquier situación del relato. El tiempo puede comprimirse o expandirse, acelerarse o contraerse, permanecer en el presente, avanzar, retroceder, mantenerse constante tanto como se desee. Igual ocurre con el espacio.
En el trabajo en locación con puesta en escena, lo mejor es ver la escena desde el principio, con el fin de abordar bien la situación. El ensayo sirve para que tanto el camarógrafo como el iluminador vean lo que pasas y decidan cómo es posible tomarlo mejor. En este sentido, es posible que la posición original de la cámara, planeada en escritorio, se modifique.
A diferencia del reportaje o noticia, en el audiovisual se puede describir un acontecimiento en una sola escena.

Factores que influyen en la continuidad
- Vestuario
- Utilería
- Luz
- Espacio
- Tiempo
- Música/audio
- Posición de la cámara
- Ejes visuales
- Dirección del movimiento
- Zona de cuadro
- Dirección de las miradas

Factores para preservar la continuidad del discurso audiovisual
- Relación entre las tomas anteriores y las posteriores.
- Posición de la cámara.
- Dirección: entradas y salidas de cuadro.
- Miradas de los personajes.

Consejos para evitar romper la continuidad del discurso audiovisual
- Tener claro el ángulo de la cámara
- Tamaño de cuadro
- Velocidad de los personajes
- Dirección de los personajes
- Altura de la cámara
- Totalidad de la acción para fragmentarla sin problemas


Consejos para compaginación de tomas en movimiento
Cámara móvil sobre sujetos quietos:
Ley del paso al movimiento: Que la secuencia empiece con una toma estática mostrando el movimiento del sujeto como condición para pasar a una cámara móvil como pan, tilt, travel o dolly, pero que es cada toma de movimiento se grabe la cámara estática al principio y al final del movimiento.
Ley del ritmo del movimiento: Que el tiempo con que pasan las imágenes por el cuadro sea igual en todas las tomas.
Ley de la duración del movimiento: Que la duración del movimiento se justifique por su contenido o el texto que ilustra. Nunca se hace un movimiento si no está justificado.
Ley de diferenciales de velocidad: El paso de una toma de sujeto quieto a una toma de cámara móvil sobre sujeto en movimiento tiene lugar debido a la diferencia de sus velocidades. Mientras más cerca se esté del movimiento, la sensación del mismo es más vertiginosa.
Excepción de las reglas anteriores: travesía en cross cutting o montaje paralelo como persecuciones.
Conclusión de las reglas del movimiento: Es más fácil compaginar (editar) sujetos móviles que sean tomados en secuencias que alternen tomas fijas y en movimiento. Las tomas de sujetos quietos presentan problemas si se quieren compaginar tomas fijas y tomas móviles.


DIRECCIÓN DE CÁMARAS Y ESCENA

La aceptación y comprensión de un programa de televisión se debe a la dirección escénica y a la de cámaras. Del correcto desarrollo y disposición que se haga de las imágenes, los sonidos y los elementos de la producción dependerá la aceptación o rechazo del programa.
Luis de Llano Pálmer pertenece al grupo de los iniciadores de la televisión en México, y es el primer productor de programas musicales. Él afirma que puede realizarse una excelente pre-producción y producción, pero sin una buena dirección escénica y de cámaras un programa no logrará los objetivos deseados.
Un elemento fundamental para el trabajo de la dirección es el guión. Jamás deberán presentarse los directores de escena y de cámaras a un estudio, foro o locación sin antes haber estudiado y analizado a consciencia el guión que se va a grabar. La labor de la dirección es múltiple y está relacionada con todos y cada uno de los elementos de la creación televisiva.
En la producción de un programa de televisión hay un director de escena y uno de cámara; cada uno de ellos tiene funciones determinadas, no obstante sólo uno puede trabajar las dos áreas y ser capaz de dirigir programas grabados en vivo.
Los directores deberán hacer realidad el esfuerzo que se hace con anterioridad a la grabación o la transmisión del programa, y llevarán a tiempo las etapas ya descritas en la parte correspondiente a la producción.

Director de Escena
El director de escena selecciona al talento artístico junto con el productor, tiene decisión en la contratación de los mismos, ensaya y capacita a los actores, desarrolla la psicología y la perspectiva de los personajes que el guión determina.
En la grabación indica el énfasis, la interpretación y marca los movimientos dentro del set.
En ocasiones el director de escena es el director general del programa. Su preparación profesional deberá se humanística y actoral. Sus conocimientos deben abarcar la literatura, el teatro, el cine, la música, la pintura, teoría de la estética, psicología, y todas las disciplinas que regirán la vocación creadora y la responsabilidad social del artista.

Asistente de dirección de escena
Su función es apoyar al director en sus labores administrativas e indicarle cualquier anomalía no especificada en el guión o breakdown; anotar los cambios de diálogo, énfasis, movimientos y desplazamientos marcados en el ensayo; marcar las escenas grabadas; informar a los actores de todo cambio en el guión; citar a ensayos y lecturas de guión a las personas involucradas; anotar en el guión de edición los cambios realizados; llevar la continuidad visual de las tomas que se van grabando; repartir guiones y ser el enlace entre el director y los actores.

Director de Cámaras
Su función es la de coordinar y crear toda la imagen y el sonido que el guión requiere para su realización. Tiene el control y la dirección de todo el equipo técnico, tanto humano como electrónico.
Ensaya junto con el director de escena y los actores, el énfasis y el desplazamiento en el set, e indica a su equipo la temática y el desarrollo de la grabación. Decide el encuadre, movimiento y desplazamiento de una o varias cámaras, para elegir la toma correcta que será grabada.
Establece la iluminación y el audio adecuados para la grabación. Supervisa y controla la calidad del audio y del video, para reportar cualquier anomalía al ingeniero responsable.
El director de cámaras debe estar capacitado y tener conocimiento en el manejo de los siguientes elementos:
- Equipo técnico de video en general.
- Cámaras de televisión.
- Equipo de iluminación.
- El estudio.
- El foro.
- Equipo de audio.
- Equipo de transporte y montaje de cámaras.
- Señales de transmisión.
- Control de calidad de video, audio e iluminación.
- Edición.
- Post-producción.
- Estética y composición de la imagen.
- Movimientos y desplazamientos de cámara.
- Tomas de cámara.
- Distancia focal.
- Escenografía.
- Materiales de grabación.
- Efectos especiales.
- Personal técnico.

Descarga haciendo click algunas de las frases expresadas por los directores durante las grabaciones y su significado

Asistente de cámaras
Tiene las siguientes funciones:
- Solicitar el equipo y material para la grabación.
- Llevar el tiempo efectivo, la bitácora y el control de las cintas de grabación.
- Anotar en el ensayo los desplazamientos, los movimientos y el pie del diálogo de los actores, para indicarle al director el momento oportuno del corte.
- Supervisar la escenografía, utilería, iluminación y audio.
- Entregar el breakdown al staff.
- Anotar en el guión del editor los tiempos reales de las escenas, las secuencias para la edición y las indicaciones particulares acerca de la grabación.
- Conseguir material de stock.
- Auxiliar al director en el control de calidad del video y el audio.
- Entregar un reporte del tiempo efectivo de grabación de las escenas grabadas.
- Entregar el llamado del día siguiente al staff.

Trabajando con actores y talento
Parte del arte de dirigir es obtener de los actores su máximo desempeño ante la cámara. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo que les parezca. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director.
Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben conservar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando.
Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea, los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja.

Creando la acción
Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son aquellas asociadas a las escenas, como preparar un trago, hojear una revista, etc.). Los guiones generalmente no describen estas acciones secundarias, pero éstas pueden influenciar tiros de cámara, puestas en escena y la edición.


EJECUCIÓN DE LOS GUIONES

Funciones del Switcher
• Opera el mezclador de video (mixer) ya sea en el estudio de TV o en una unidad móvil.
• Selecciona las fuentes indicadas por el realizador, cámaras, tituladora, computadora o máquinas reproductoras de cintas también llamadas VTR.
• Prepara los efectos electrónicos (como wipes chroma key, disolvencias, rotaciones, etc) que le solicite el realizador, y les da salida al monitor de previo para que el realizador supervise la mezcla y determine su salida al aire.

Indicaciones en el guión para el switcher (transiciones)
C.I. (C.O.) Cut in (Cut out) / Corte
D.S. Disolving / Disolvencia
F.I. Fade in / Entrada gradual de negros a imagen
F.O. Fade out / Salida gradual de imagen a negros
W/S IN Super Impose / Super imposición de / sobreponer
C.F. Cross Fade / Combinación de la salida de imagen a negros y la entrada de otra imagen
O.L. Over lapping / Deep Disolving / Traslaparse / Disolvencia profunda
Wipe Wipe effect / Efecto de barrido electrónico (formas geométricas)
Fr.I. (Fr. O.) Frame In ( Frame Out) / Entrada a cuadro / Salida de cuadro.


Master o Productor de Master
• Coordina en el master de transmisiones cada entrada y salida de programa, y en el caso de televisión comercial también cada anuncio según le haya sido marcado en la pauta de transmisión.
• Su trabajo está íntimamente ligado al switcher de máster a quien dirige para los cambios de señales que salgan al aire ya sean programas pregrabados o en directo.

Operador del Titulador o Generador de Caracteres
• Durante el evento anticipa siempre el título que requiera el programa y se coordina con el “switcher” para los cambios e inserciones de caracteres.

Operador de Audio
• Controla la consola de audio para realizar las diferentes mezclas de las fuentes sonoras como voz directa, música en directo, ambiente en directo o pregrabadas emitidas por la VTR, el deck, DAT, CD o tornamesa.


PRODUCCIÓN A UNA O MÚLTIPLES CÁMARAS

Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de sincronizar múltiples cámaras. Pero, lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa, una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten.
Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme. En la producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación, técnicos de sonido, etc., solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de lograr la máxima calidad técnica y artística.
En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una producción completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el audio, el maquillaje, etc. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos ángulos de cámara.
La mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso.
En la producción cinematográfica, pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible. (Una toma es un segmento corto de la acción.) Aunque no es una práctica admirable, algunas escenas de filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director.
En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias, y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas, dando la apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos.
Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses, suficiente tiempo para reflexionar, experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas.
Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo se hacen en tiempo real, segundo a segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar.

Técnica de la escena Maestra o Master Shot
Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en escena. Como muchas cosas en el cine, es un poco de magia.
Es una toma continua de un acontecimiento o suceso de manera completa o total (desde el inicio y hasta el final) que ocurre en un solo sitio. Es cronológica. Se graba con una sola cámara toda la acción desde su inicio hasta el final en tomas abiertas y después se trabajan los intercortes con tomas más cerradas.
Una vez que la toma abierta está lista, el director reposiciona la cámara para los planos medios y close-ups de los diversos actores. Ahora esto, los actores repiten de nuevo todo su diálogo. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje.
Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego, el master shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video; así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes.

Una cámara:
• Las tomas cerradas requieren una duplicación precisa de la acción y el diálogo en la escena maestra.

Ventajas de la escena maestra:
• Requiere que los actores memoricen las secuencias enteras.
• Cuidadosa planeación de movimientos de actores y capacidad de sostener la actuación.
• Deja de lado la improvisación.
• Mayor cantidad de material videográfico utilizado.

Cuándo utilizar la técnica de escena maestra:
• Se cuenta con un guión técnico o planeación adecuada.
• Los actores son profesionales.
• Los elementos de producción están controlados.
• Existe el suficiente tiempo para la grabación en estudio.
• El material videográfico es suficiente.
• Se requiere un abanico de alternativas para la edición.
• Se requiere cubrir de manera total un plano de ubicación o plano general.
• Requiere de un esfuerzo de personal técnico y de producción acerca de los desplazamientos de actores y elementos escenográficos en cada toma.

Master shot con multicámara:
• Puede grabar de manera simultánea los intercortes.
• Se debe usar varias cámaras para grabar sucesos irrepetibles desde varios ángulos para que todas las posibilidades sean cubiertas.

Cuándo utilizar la técnica multicámara de escena maestra:
• El acontecimiento es irrepetible o no puede ser interrumpido. P. ej. Caída desde un caballo.
• Los actores son amateurs y no pueden reproducir la acción de manera precisa.
• Se pueden hacer tanto los planos generales como los de acercamiento al mismo tiempo.

Técnica de la Toma Triple u Overlaps
El camarógrafo sólo piensa en tres tomas consecutivas en cada ocasión. La acción al final de la 1° toma se repite al iniciar la segunda toma y la acción al final de la 2° toma se repite al iniciar la 3°, y así sucesivamente. Da la impresión de una escena ininterrumpida. Asegura la continuidad.

Utilidad:
• Sólo se usa en acción controlada, que pueda iniciar o parar a voluntad. Se recomienda empezar y terminar con un plano general.
• Se corta después de haber concluido un movimiento y se reinicia repitiéndolo.
• Exige una mayor concentración del camarógrafo y realizador.

Ventajas del overlapp:
• Evita duplicaciones desde la cabeza.
• Evita despilfarro de material.
• Permite acabar la secuencia en continuidad consecutiva, conforme a la acción.

Desventajas del overlapp:
• Puede perderse el control en grabaciones complejas e improvisadas.
• Mezcla de planos o ángulos raros.
• Puede predominar la improvisación o la decisión del “momento”.

Cuándo utilizar la técnica del overlapp:
• Cuando se puede parar y proseguir una y otra vez.
• Cuando los costos de producción son determinantes.
• Cuando se incluyen una serie de acciones individuales.
• Cuando se puede/quiere improvisar.
• Cuando no se puede iluminar y grabar de manera simultánea en planos generales.
• Cuando el tiempo de edición de la secuencia es pobre y se edita casi sobre la cámara.

Producción con una cámara vs. múltiples cámaras
La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine, ofrece muchas ventaja creativas importantes, especialmente en la producción de dramáticos. Este enfoque también es valioso para noticias y documentales. Pero este enfoque también consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es dinero.
Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras.

Producción dramática para TV al estilo cine
Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años, su uso en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda cambiará.
Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video.
Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en secuencia (la secuencia se determina durante la edición) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje.
En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara:
* Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser, en lo posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en cuenta la secuencia del guión.
* La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
* Todas las tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión.
* Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo cámaras especiales, lentes, micrófonos, generadores, etc, deben ser realizadas al tiempo.

EJEMPLO
Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se enamora, contrae matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse.
En un intento de comenzar de nuevo, deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí, y comienzan a discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina asesinando a su pareja. (De acuerdo, no es una linda escena, pero funciona para este ejemplo.)
Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el mismo día (podrás apreciar mejor el reto que tienen los actores). Además, mientras montan las luces, los equipos de sonido, etc. puedes hacer tomas del affair que tuvo lugar en esa habitación.
Los cambios en la habitación del motel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las paredes, el mobiliario, etc. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores. No hay que preocuparse, el maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas.
En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pero, como verás, será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo.
Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo, consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer.
Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara que se mueve a cada posición.
Aunque los puntos de vista de la dirección podrían variar, veamos una posibilidad.
Primero, hacemos una toma del diálogo entero de la escena con la cámara en la posición #1. Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. Y luego usarlo en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena, cubrir malas tomas en las otras posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual.
El siguiente paso, hacemos una toma de la escena completa desde la posición #2. Desde allí, podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición #3.
Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena, si escondemos el micrófono en las flores que están en la mesa, nuestro audio será consistente en cada toma, lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona.
Los actores deben tener en cuenta que tendrán que hacer los mismos movimientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. De otra forma, cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes tomas.
Cuando terminamos, tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. La selección obvia sería usar un close-up de cada persona mientras hablan, pero a veces una toma de reacción dice más.
Por ejemplo, si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio, podría ser mejor tener un close-up de la reacción de la mujer cuando él lanza la pregunta. Mientras estamos en eso, quizá queramos hacer planos de detalle del anillo, las copas de vino chocando mientras brindan, etc. para usarlos como planos de apoyo.

No hay comentarios:

Publicar un comentario